"Бегущий по лезвию" начинается со знаменитого кадра с открывающимся глазом. Не думаю, что это глаз Большого Брата, как часто говорят. Скорее, это "кинооко" в терминологии
Дзиги Вертова: это глаз зрителя, режиссера, камеры, самого искусства. Этот глаз - аналог девиза Дэвида Гриффита: "Все, что я хочу - это просто заставить вас видеть". И Риддли Скотт заставил нас видеть, он дал нам новые глаза, как генетический дизайнер своим репликантам.
Так вот. В "Бегущем по лезвию 2049" этот глаз нам показывают снова. Только он ничего не видит и не отражает. Посмотрите.
Новый фильм имеет к кино такое же отношение, как белок, который Джо ест вместо настоящего стейка. Он не открывает наши глаза и не учит нас кинозрению. Сравним.
1)
Атмосфера. В новом фильме, как и в старом, постоянно идет дождь, а действие происходит в основном ночью. Но в старом фильме ночь, дождь и дым были созданы для того, чтобы скрывать искусственность декораций, а заодно подчеркивать текстуру окружающих вещей, делая их более телесными и реалистичными. Кроме того, это был элемент стилистики нуара, соединение которого с сайфаем опять же добавляло фильму реалистичности. А зачем идет дождь в новом фильме? Ну, разве что напомнить о старом. Но кому? Всем ведь пофиг. В классическом Бегущем благодаря атмосфере город становился еще одним персонажем, наполненным жизнью и движением. В номом он лишь фон, простой фон. А ведь казалось бы на цифре можно нарисовать все что угодно, не то что аналоговые декорации и спецэффекты. Ан нет.
2)
Освещение. В старом фильме в офисе создателя репликантов Тайрела мы видели блики воды на стенах, но не видели самой воды, в результате возникал сюрреалистический эффект, опять же как бы возвращающий нас к светотеневой эстетике нуара в рамках цветного кино. В новом фильме в офисе Уоллеса мы видим те же блики, но отраженные от воды и нарочито яркие. Весь эффект стирается, и вроде бы это подарок фанатам, но нет. Скорее это подарок фанатам Джареда Лето, то есть девочкам и хипстерам.
В старом фильме было много сцен с решетчатым освещением. Самая яркая из них - поцелуй Декарда и Рэйчел. Решетка во многих фильмах намекает на тюрьму, плен, создает атмосферу обреченности и преследования. Так и здесь: оба персонажа обречены, но кроме того они попали и в любовный плен. В новом фильме светотеневая решетка встречается в сцене, где Джо вместе с приспешницей Уоллеса ждет разрешения войти в корридоре. И какой в этом смысл? Насладитесь лучше старым кадром.
В классическом фильме Скотта огромное значение имели стекла, зеркала, различные отражающие и преломляющие поверхности - например, витрины или стаканы с алкогольными напитками. Они создавали иллюзию глубины, которой нет в новом фильме даже с 3Д-очками. А в новом нам ни разу не показали сам стакан с виски: режиссера просто не интересуют вещи, главное экшн, экшн, экшн! Когда наконец стеклянные бокалы и графин в офисе Уоллеса оказываются в центре кадра, они тут же уходят в расфокус, и наше внимание перемещается на Уоллеса и Декарда. Вильнев, да полюбуйся ты на игру света в бокале! Возьмите, например, шикарный кадр разбивающейся витрины из старого фильма, это же кубофутуризм в чистом виде, в новом фильме такого не найти:
3)
Цвет. Фирменный знак старого доброго Бегущего - неоновый свет во всем его многоцветье, который создавал волшебную атмосферу города будущего, еще больше подчеркивая кошмарную жизнь в нем. В новом фильме цвета только два - синий для нового города и желтый для старого.
Ах да, еще немного серенького:
4)
Звук. Музыка
Вангелиса в старом фильме находилась в контрапункте со всем, что мы видели на экране: волшебство музыки и кошмар изображенного мира. Электронная магия музыки и электронный свет неона гармонировали между собой и контрастировали с мрачными улицами Лос-Анджелеса. В новом фильме Циммер все сделал топорно: тупой параллелизм звука и картинки.
5)
Кадр. Риддли Скотт придумал для своего фильма необычный план - крупный, но с тщательно проработанным фоном, как на общем плане. Такой кадр выполнял сразу несколько функций: затягивал зрителя; давал возможность ощутить вместе с героем плоть окружающей реальности, создавая глубинную мизансцену; создавал ощущение замкнутости, отделенности, одиночества; детализировал характер героя. Вот не самый, правда, лучший пример:
В фильме Вильнева тоже много крупных планов, но фон у них либо пустой, либо в расфокусе. Действително, зачем что-то придумывать? А если заимствовать, то конечно не у мастера, а из анонимного формата голливудского стандарта.
6)
Тема одиночества и отчуждения. Она важна в обоих фильмах. И тут я похвалю Вильнева: особенно хорошо ему удалась линия с цифровой моделью Джой, очень эмоционально цепляющая. Это единственное, что делает фильм сиквелом, а не римейком, больше ничего нового в фильме нет, а многие кадры просто пересняты со старого.
Но в старом фильме тема одиночества в основном раскрывалась за счет построения кадра и монтажа: крупные планы героев всегда были сдавлены сверху и снизу, общих и средних планов было очень мало, кадры с двумя героями всегда оставляли между ними свободную середину или разделяли их какими-то предметами, подчеркивая отчужденность, конфликтность и замкнутость персонажей.
Если что-то и разделяет героев нового фильма, то это не внутрикадровый монтаж, а тупо стекло, к которому в конце конечно же надо припечатать ладонь. Вспоминается фильм того же Вильнева "Прибытие" (из него и многие другие сцены, а также цветовые решения) и куча голливудского ширпотреба.
7)
Диалоги и монологи. Джаред Лето пытается что-то прогонять высокопарно-философское. Но ничто не сравнится с финальным монологом Рутгера Хауэра. Этот качок сыграл так, что уделал дрища Лето. И сам текст просто шикарный. Он запоминается, как и многие кадры старого фильма, как и музыка. Более того, монолог Хауэра завершает схватку между ним и Фордом, а затем Хауэр умирает - это потрясающая по эмоциональности и красоте сцена.
В новом фильме все финальные схватки это просто стандартные бои, каких полно в любом боевике. Что касается диалогов Форда и Гослинга, то это просто звиздец: "Сам-то как?" - типа суровый отец говорит типа сыну. Это жуть. Ладно хоть он его не убил, я думал повторится сцена из Звездных войн, так было бы хотя бы концептуально и иронично, а тут просто смешно.
8)
Монтаж. Пересмотрите знаменитую сцену старого Бегущего, где Декарду привиделся единорог. Классическая монтажная схема: общий план - крупный план - субъективная камера. Эта схема, известная еще со времен все того же Гриффита постепенно и плавно погружает нас во внутренний мир героя, а заодно является и одной из главных для концепции фильма, заставляя нас задуматься не репликант ли сам бегущий?
Что мы видим в концовке нового Бегущего. Лежит Гослинг на лестнице, идет снежок, и вот тут мы могли бы вместе с ним пережить какой-то катарсис, что-то почувствовать, но нет: за общим планом следует крупны, а за крупным что? - верхний ракурс. И что он нам показывает, кто смотрит на героя сверху? Никто, и не чувствуем мы ничего.
10)
Сюжет. Главная тема старого фильма вращалась вокруг пары Создатель-Создание. И это была оригинальная фишка Риддли Скотта, которая осталась в его фильмах навсегда. В новом фильме к этой оригинальной теме добавилась голливудская банальщина про поиски утраченного отца и семейные ценности, а также модный мотив искуственного интеллекта. И весь третий час фильма ушел на то, чтобы просто увязать все линии вместе, что и затянуло его до невозможности. Ну и отдельно надо сказать о сценах убийства: в первом фильме каждая была уникально инсценирована и врезается в память, благодаря монтажу и постановке режиссера, сценарию, работе оператора, художника и актеров. В новом фильме эти сцены все как одна проходные и не запоминающиеся.
Возвращаясь к теме зрения, мы можем сказать, что она важна также в обоих фильмах.
Но в новом фильме это зрение полностью цифровое - камеры вместо глаз Уоллеса, очки дополненной реальности, дроны и т.д. Цифровой мир не может заменить живую реальность, а цифровой Бегущий не заменит старый добрый аналоговый. Новый фильм - он как новая Рэйчел. Но мы помним, что у старой зеленые глаза.
